- Fàtima AGUT (Universitat Jaume I)
A
partir d’un corpus de textos de teatre breu infantil i juvenil
publicats en català i d’alguns textos inèdits representats al públic
anomenat familiar, als quals hem tingut accés, analitzarem els temes,
els conflictes dramàtics, els personatges, les acotacions i el context
en què s’han concebut, tots classificant-los segons siguen obres
originals, adaptacions de contes i rondalles tradicionals o adaptacions
de textos clàssics de la literatura universal.
Pel que fa a la recepció, tindrem en compte el poc ressò
que aquestos textos breus tenen com a literatura dramàtica entre els
joves i menuts que només els conceben per a ser representats.
- Magdalena ALOMAR (EscolaSuperior d’Art Dramàtic de les
Illes Balears)
Proposa l'anàlisi
de tot un conjunt de
peces breus que han estat representades o publicades al llarg del s XX
per tal de veure'n les característiques generals i l'evolució del
gènere fins a finals de segle. Disposem d'una gran quantitat de
documents editats que no han estat objecte d'estudi, que corresponen a
autors molt diferents i que han estat denominades de nombroses maneres:
humorades, joguines, farses, idil.lis, comèdies, paròdies, drames
populars, diàlegs, varietats, converses, sainets, desbarats, rondalles,
esperpents, escenes, quadres, etc.
- Dèlia AMORÒS (IES Jorge Juan-Alacant)
Més enllà de l’anomenada “Nova Dramatúrgia Catalana” dels
anys noranta,
el teatre català i en català produït entre el final del segle XX i el
començament del XXI presenta una riquesa i diversitat de propostes que
mereixen una anàlisi concreta. La quantitat de peces de teatre breu
produïdes i representades durant aquest període arriba a una xifra
considerable si tenim en compte els muntatges duts a terme en sales
alternatives, les obres publicades en revistes, els monòlegs i les
obres elaborades per a audicions, entre d’altres.
No obstant, la nostra
voluntat és centrar-nos en la producció duta a terme per dones en els
darrers anys, de manera que la nòmina de material a tractar disminueix
considerablement. No només tindrem en compte qüestions estructurals i
lingüístiques, sinó també els temes i estils diversos amb què nodreixen
les peces. Veurem, per tant, els canvis que es duen a terme en aquests
nous escrits i, quan siga possible, com es reflecteixen damunt un
escenari.
Analitzarem textos breus d’autores que s’iniciaren durant
la
dècada dels noranta –com ara Lluïsa Cunillé o Àngels Aymar– al costat
d’obres escrites un cop començat el segle XXI per autores més jóvens
–com és el cas de Patrícia Pardo, Beth Escudé, Marta Buchaca o Cristina
Clemente.
- Ramon BACARDIT (IES Montserrat Miró i Vilà, Montcada i
Reixac)
En la meva comunicació intentaré fixar la
tipologia dels monòlegs en un
acte, a partir d'un doble enfocament: sincrònic i diacrònic.
M'interessa fixar els models de què parteixen d'una banda autors com
Víctor Balaguer i, de l'altra, els autors de monòlegs còmics que
sovintegen en l'escena catalana afavorits per la moda del “teatro por
horas” i per la seva proximitat amb els formats del teatre costumista.
Així doncs, revisaré l'obra de Balaguer com a base d'un model de teatre
tràgic breu que culmina amb els exemples de Caterina Albert després de
passar pel sedàs de Guimerà i, per altra banda, resseguiré l'evolució
del monòleg còmic costumista subratllant les ruptures en aquesta
tradició plantejades per Guimerà i per Rusiñol, en el que podríem
anomenar procés de dignificació del teatre en un acte característic
d'algunes pràctiques modernistes.
- Iban BELTRAN (Director d’escena)
Les Càpsules a 1€ -i la plataforma AREAtangent, de joves
creadors- van
ser una forma d'expressió escènica sorgida de la necessitat. I de
l'escassetat d'oportunitats que genera el circuit escènic. I de la
penalització -no escrita, però evident- per cometre algun error.
La història, sense donar-nos-en compte (hem pensat i
ordenat els fets molt
posteriorment) va passar de la següent forma: es forma un col•lectiu de
joves creadors (AREAtangent) i obren un espai (al Raval de Barcelona,
al carrer Aurora 21), no pas per dedicar-lo a l'exhibició escènica (no
interessa que sigui sala de teatre, ni alternativa ni...), sinó per a
poder assajar, experimentar, provar les pròpies idees escèniques.
Una
mena de laboratori que a poc a poc s'obre a propostes externes i pel
qual ha acabat passant tota una generació de creadors joves i
emergents, molts dels quals ara comencen a tenir una presència regular
en el circuit escènic professional. És per això que les Càpsules
d'AREAtangent han servit de pedrera del teatre
català. Això que Josep
Guardiola acaba de demostrar que, apostar pels valors emergents, pot
aportar una renovació positiva.
- Jordi BERTRAN (Director de la Fira d’espectacles d’Arrel
Tradicional)
- Josep Ma. BENET I JORNET (Dramaturg)
- Francisca FERRER (Universitat de València)
Durant la Gran Guerra València la ciutat
mantenia un estatus econòmic
que també va tenir el seu reflex en la vida espectacular de la ciutat.
Al voltant de 20 teatres es concentraven entre el centre històric i
barris perifèrics de la ciutat. Són molts els gèneres que es
representaven en les seues taules i moltes les companyies de tota
Espanya, estrangeres que visiten la ciutat, no obstant això, les
companyies locals també tenien el seu lloc reservat per a un públic
d'extracció popular. L'humor local dels propis valencians era dut a les
taules per ells mateixos amb autors com Peris Celda al costat dels
actors i actrius també valencians que, ara oblidats, eren molt populars
en el panorama valencià.
- Alba FLÓREZ (Universitat Autònoma de Barcelona)
L’objectiu de la comunicació és estudiar el
concepte de metateatre en alguns dramaturgs actuals i veure de quina
manera apareix en les peces de teatre breu. En aquest context ens
interessen sobretot les peces breus concebudes com a laboratori
d’experimentació amb idees estètiques i teories teatrals.
Per tal de
descriure els usos contemporanis de la metateatralitat tindrem en
compte la teoria de Lionel Abel i algunes reflexions posteriors com les
de Richard Hornby. D’aquest darrer ens serviran de punt de partida les
tècniques metateatrals que defineix: el teatre dins del teatre, la
cerimònia dins la peça, els papers dins del paper, les referències a
altres textos literaris i l’autoreferència. A partir d’aquest marc
teòric provarem de dibuixar algunes estratègies seguides pels
dramaturgs contemporanis a l’hora de reflexionar sobre el teatre des
del teatre; com veurem, aquest procediments sovint posen de relleu
algunes característiques de les pròpies poètiques del autors. És a dir,
contenen les idees estètiques dels autors i alhora en són un exemple.
- Enric GALLÉN (Universitat Pompeu Fabra)
Del total de quaranta-set peces escrites per
Josep M. Benet i Jornet
n’hi ha onze de distinta factura, datades entre 1970 i 2006, que no han
estat estudiades fins ara. Per la seva unitat temàtica i estilística
destaquen especialment els sis “apunts sobre la bellesa del temps”. La
meva intervenció se centrarà en l’anàlisi del teatre breu de Josep M.
Benet i Jornet en relació amb el conjunt de la seva obra i també de la
tradició dramàtica catalana i estrangera del teatre breu contemporani.
- David GEORGE (Swansea University, Regne Unit)
Des dels seus orígens a la Itàlia renaixencista,
la commedia dell’arte
ha sofert nombroses adaptacions i transformacions a les mans
d’escriptors, pintors, músics i farandulers. Sovint aquestes
transformacions reflecteixen les preocupacions culturals d’una èopca
determinada, i la flexibilitat del gènere és notable. Aquesta
presentació examinarà la presència de la commedia dell’arte
en obres de
dos dramaturgs modernistes: Arlequí vividor, d’Adrià
Gual, i Blanc
sobre blanc d’Apel.les Mestres. A la primera – que forma part
d’una
conferència donada per Gual el 1912 – Arlequí simbolitza l’esperit
etern de la comèdia universal, mentre que la segona il.lustra el
desengany del seu autor amb els valors del noucentisme. Molt diferent
és el cas de les obres breus de Joan Brossa, en les quals l’autor
connecta amb l’avantgarda internacional i les figures de Pierrot i
Arlequí tipifiquen elements del postmodernisme.
- Miquel M. GIBERT (Universitat Pompeu Fabra)
NO DISPONIBLE
- Abel GUARINOS (Programador teatral)
- Hye KYUNG Jeong (Universitat Autònoma de Barcelona)
El termini del “teatre breu” o “el teatre menor” indiquen
les peces
curtes que van acompanyar a altres obres, una tragèdia o una comèdia,
etc. Com lloes, sainets, entremesos, mojigangas...
Però sobre la seva
popularitat als espectadors gaire podem dir com “menor”. Catalina Buezo
va estudiar sobre el teatre breu relacionant amb les festes, amb el seu
caràcter “ paradoxal”. I avui dia, front del fenomen i la necessitat de
la perspectiva “cross o interdisciplinària”, no serà casualitat que “la
festa” aconsegueix més reconeixement i popularitat mundial en diversos
camps. Ara, en un temps que conviuen diverses formes d'escenificació
teatral o comunicacional en l'àmbit artístic(tampoc podem assegurar el
territori de l'art contemporani tancant en una frontera). Per tant el
tema més important en la estètica durant el segle XX va ser “Que és
l´art?”, la definició. Sembla que com el mur de Berlin van desaparèixer
les fronteres, però en realitat, van ser més flexibles amb formes més
diverses. Així, ampliant el territori del teatre a les arts escèniques,
en el creuer entre les belles arts i les arts escèniques han travat en
comú: la performance. És a dir, una altre mena de
peçes curtes
teatrals. Si el tableaux-vivant fos la trobada de
l´art plàstica i les
arts escéniques en les festes religioses en el temps de pan-disciplinari,
la performance
seria un exemple del temps
inter-disciplinàri. I el tema paradoxal no es pot separar amb la performance.
Aquí pretenem veure la brevetat com una forma teatral( o
comunicacional
) que desenvolupa des del límit cap a la funció seductora en el seu
territori.
- Jordi LLADÓ (Universitat Oberta de Catalunya)
NO DISPONIBLE
- Jaume LLORET (Universitat d’Alacant)
L’objectiu d’aquesta comunicació és contribuir a un major
coneixement
de les relacions teatrals entre els territoris de llengua catalana.
Mentre que l’impacte del teatre català al País Valencià compta amb
algunes investigacions, no passa el mateix a l’inrevés, és a dir, fins
ara no s’havia estudiat amb profunditat la presència del teatre
valencià a Catalunya, si exceptuem algunes minses referències en obres
més generals. Cobrir aquest buit és la intenció del present treball.
Així, copsarem les vertaderes dimensions i l’autèntic abast que va
assolir el teatre valencià a Catalunya, fonamentalment a Barcelona;
coneixerem els seus protagonistes; estudiarem la seua recepció entre el
públic i la crítica, i, en fi, analitzarem les relacions entre el món
teatral valencià i català.
Els límits cronològics de la investigació (1849-1954) són
marcats,
d’una part, per la primera escenificació d’una obra valenciana a
Barcelona, concretament d’El tio Batiste a Madrid o El Gafaüt,
de Josep
Bernat i Baldoví (de qui celebrem ara el segon centenari del seu
naixement), i, d’una altra, per les darreres representacions
valencianes a Barcelona abans que el sainet valencià patira una crisi
definitiva a meitat dels anys cinquanta del segle passat.
- Isabel MARCILLAS (Universitat d’Alacant)
Un cop d’ull a la història del teatre espanyol ens permet
copsar
la gairebé nul·la presència d’autoria femenina. Tot i que durant el
Segle d’Or espanyol es documenta l’existència d’algunes peces breus
escrites per dones, particularment monges, no fou fins al segle XVIII
que es posa en marxa a la Península un procés d’alfabetització de la
dona que, progressivament, facilitarà la seua incorporació al panorama
cultural i, en conseqüència, malgrat que molt lentament, també al de
l’escriptura teatral.
Prenent com a base les premisses esmentades, i cenyint-nos
a
l’àmbit de la literatura catalana, al llarg d’aquesta comunicació es
proposa una panoràmica de la gradual dedicació de la dona a
l’escriptura dramatúrgica, particularment breu, molt incipient durant
les primeres dècades del segle XX, però ben notable a les darreries,
amb aportacions com les de Beth Escudé o Mercè Sarrias, entre d’altres.
- Pere MARCO (Director d’escena)
- Joan Tomàs MARTÍNEZ Grimalt (Universitat Autònoma de
Barcelona)
NO DISPONIBLE
- Joan MARTORI (IES Montserrat Miró i Vilà, Montcada i Reixac)
Presentem una anàlisi
de la cartellera del Teatre Circ Espanyol des del 1892 al 1900.
Sistematitzarem, així, la diversitat de gèneres que s’hi produí en un
format de teatre per hores. Observarem com durant aquest període es
constituïren les bases del desplegament de la posterior oferta teatral
en la que, amb el temps, acabà esdevenint una avinguda de tanta
significació popular. Aquesta exposició no tindria cap sentit sense
atendre a qüestions d’ordre contextual, com ara la situació del teatre
popular a la Barcelona del moment. I d’altres de caràcter urbanístic,
que afectaren la lenta arrencada del Paral•lel, entesa com un fenomen
que depassà aspectes estrictament teatrals.
- Liévana MEDINA (Universitat Autònoma de Barcelona)
El discurso teatral de María Aurelia Capmany, se
caracteriza tanto por
su contenido, como por su técnica, que ofrecen un espacio importante en
el estudio de la dramaturgia catalana. La influencia del pensamiento y
trabajo teatral de Bertolt Brecht en el teatro contemporáneo es
significativo y a ella tampoco escapa la obra de María-Aurèlia Capmany.
Como Brecht, asume todos los papeles dentro del teatro: autoría,
dirección, actuación, puesta en escena, etc., y como él trata de
introducir su propio pensamiento en las obras. De Erwin Piscator, toma
líneas que determinan una orientación avanzada en su dramaturgia.
Trabaja apostando al involucramiento del público, manejando textos con
contenido político y puestas en escena innovadoras para el teatro
catalán.
Ver el trabajo que realizaron Peter Brook y J. Semprún
con El
vicari en París, le ayuda en su realización. Es importante
destacar que
no toma exactamente a Brook como modelo, le agrada su manera de
entender el teatro y aplica formas y juegos semejantes, pero adaptados
a su propio modelo de teatro catalán.
Las técnicas de Stanislavsky, también están presentes en
su teatro.
Maria Aurèlia aplica el realismo psicológico y la técnica vivencial, se
perciben en las variedades y en los tantos personajes que viven en sus
obras. Con algunos ejemplos de su teatro de variedades confrontaré las
técnicas, formas y procedimientos utilizadBELTRANos por esta
dramaturga.
- Albert MESTRES (Dramaturg)
Proposa seguir una línia que iniciaria amb
Vallmitjana, seguiria amb
Brossa i Bartra i acabaria amb Cavallé i un text que ha estrenat
recentment. La comunicació seguiria dos eixos: el teatre breu com a
espai de llibertat constructiva (característiques i estructures), el
teatre breu i l'escena (dificultats i avantatges).
- Víctor MOLINA (Institut del Teatre)
És sabut que el teatre sintètic dels
futuristes representa un dels primers i substancials passos per a
condensar l'art dramàtic, però el que se sol passar per alt és que
aquesta proposta de teatralitat sintètica implica també una doble
estratègia creativa. D'una banda comprèn un àmbit merament compositiu.
Doncs si sintètic significa brevetat, suposa també, i de manera íntima,
composició. Originalment el terme synthesis
assenyala -en exclusiva- la
idea de com-posar. El prefix syn
és conjuntiu i el verb tithénai
significa « posar ». Els futuristes, i després d'ells totes les
propostes teatrals que exploren el món de la composició
dramàtica,
s'enfronten a la (auto)exigència de trobar, a través de la forma, una
unitat dramàtica fonamental. I aquest és el segon tret estratègic del
teatre sintètic: la recerca de l'element dramàtic mínim -i la paraula «
element » s'entén aquí en el seu sentit químic del terme. Es tracta,
per tant, de detectar i, en la mesura del possible, acompanyar el
recorregut de les unitats mínimes dramàtiques des dels futuristes fins
a les experiències del teatre virtual, en les quals semblessin que
l'entitat dramàtica menor arriba a ser el click del
ratolí.
- Manuel MOLINS (Dramaturg)
- Carme MORELL (Universitat de les Illes Balears)
La comunicació analitza les coincidències de
tòpics i recursos entre el
teatre breu del segle XIX i els guions de ficció per a televisió que
s'escriuen i emeten per les cadenes de televisió d'àmbit autonòmic.
Així mateix , parlarè del moment històric, del vessant reivindicatiu de
la cultura i llengua pròpies que originen tant el teatre breu com els
guions televisions , així com de la lluita de tots dos gèneres per
despendre's de l'encarcarament de la llengua estàndard i adoptar un
registre col.loquial que els acosti al públic.
- Antoni NADAL (Historiador del teatre)
En aquest treball es presenta una informació
succinta sobre l'origen i
l'evolució del teatre per hores o per seccions a l'Estat espanyol i la
seva introducció a Mallorca la temporada 1898-99 al Teatre Circ Balear
de Palma per la companyia de l'empresari valencià Pepe Gil Alufre.
- Aurèlia PESSARRODONA (Universitat Autònoma de Barcelona)
Un aspecte molt significatiu del conreu de la tonadilla
escènica a les terres d’àmbit català és una notable activitat
impressora de llibrets de tonadillas que contrasta
amb els poquíssims
exemplars impresos a Madrid que es conserven. Aquesta peculiar
activitat tipogràfica té dos principals moments de producció: els anys
1770 a Barcelona i a mitjans del segle XIX a aquesta ciutat i a altres
com Girona, València, etc. Arran de les meves investigacions sobre el
compositor Jacinto Valledor com a músic del Teatre de Barcelona he
pogut observar les peculiars característiques de la impressió de
llibrets tonadillescos a la Barcelona d’entre 1773
i 1778, però
l’existència de llibrets impresos a mitjans del segle XIX obre molts
interrogants sobre el conreu del gènere, sobretot pel que fa a la seva
funció dins d’un context tan allunyat del què tradicionalment s’associa
a la tonadilla escènica. Així, doncs, aprofitant
les circumstàncies del
simposi, voldria fer una petita aportació a aquest tema a partir de la tonadilla
El sacristán y la viuda, impresa a
Barcelona l'any 1773, i la
seva pervivència fins a convertirse, gairebé un segle més tard, en la tonadilla
“en dialecte valensià” Cheroni
y Bartoleta o La viuda y el
escolà de l’homenatjat Josep Bernat i Baldoví. Tanmateix,
faré esment
de la possible troballa de la seva música, atribuïda al compositor
setcentista Antonio Rosales.
- Gabriel SANSANO (Universitat d’Alacant)
Ja fa uns anys que vam interessar-nos pels antecedents
dramàtics de Bernat i Baldoví, en un intent de conèixer d’on naixia o
bevia la seua poesia dramàtica, i quins eren els models o les fonts en
els quals el dramaturg suecà es fixava a l’hora d’esbossar les seues
peces de costums. En aquesta ocasió intentarem donar una visió global
d’aquests models dramàtics i de les possibles línies d’estudi, separant
el que és el seu teatre profà, clarament paròdic i jocós, de l’altre,
netament devot o continuador d’una línia devota (miracles o pastorets).
Finalment, tot i que apartant-nos del tema del simposi, aprofitarem
l’ocasió per donar a a conèixer una nova obra de Bernat i Baldoví, La
aurora del nuevo sol (1861), un títol inèdit fins ara, i que és una
reescriptura d’una obra anterior, Los pastores de Belén, signada
juntament amb un altre autor: D. J. A.
- Núria SANTAMARIA (Universitat Autònoma de Barcelona)
Aquesta comunicació es proposa revisar la consideració i el
tractament que el teatre en un acte va tenir dins la segona època de la
col·lecció que editava la Lllibreria Salvador Bonavia, tant des del
punt de vista quantitatiu com pel que toca als aspectes de la selecció
d’autors i de gèneres. La idea d’una publicació quinzenal
col·leccionable i enquadernable, que havia de tenir valors (estètics,
patrimonials) de «duració» es combinava amb una mirada amatent a
l’actualitat d’allò que s’estrenava i que podia respondre al consum de
l’immediat, a allò que (amb totes les prevencions que fan al cas)
potser es podria qualificar de moda, i és potser en aquest espai entre
la incentivació del mercat i la creació d’uns signes d’identificació
culturals propis que també s’hauria d’analitzar el tractament
(foto)gràfic que va presidir la revista.
- Xavier SERRAT (Universitat Autònoma de Barcelona)
Les referències directes al món del circ en el conjunt de
la producció
brossiana són una constant que la crítica, des de finals de la dècada
dels 70 fins a l’actualitat, no ha passat per alt. Concretament la
figura del clown fa acte de presència en les seves creacions, a cops
referint-s’hi de forma genèrica o utilitzant els noms de les diverses
tipologies de clown (August, Carablanca), a cops descrivint-ne les
seves disfresses o accions, o directament transcrivint els seus
(suposats) pensaments.
No se’ns escapa, però, que algunes de les característiques
del teatre
de Brossa tenen un origen més remot, en la Commedia
–i més concretament
en els zanni–, i que les nostres aportacions no
serien sinó l’eco
d’aquelles manifestacions que el poeta admirava. Caldria però
considerar que la història del circ elaborà i complementà aquells
canemassos. És des d’aquest prisma que hem estudiat una sèrie de peces
breus on es reflexiona sobre la llibertat col•lectiva a través de
l’actualització de la tècnica del ballet: Normes de mascarada
de Joan
Brossa.
- Antoni TORDERA (Universitat de València)
NO DISPONIBLE
- Anna Ma. VILLALONGA (Universitat de Barcelona)
L’entremès, el sainet, la tonadilla
i el
col•loqui valencià no són les
úniques tipologies en català del teatre popular profà de les darreries
de l’edat moderna. També el diàleg dramàtic, fins ara pràcticament
desconegut, jugà un paper significatiu en l’activitat teatral del
moment. Actualment, en el marc de la revaloració de la dramatúrgia
catalana del període, resulta imprescindible que ens aproximem a aquest
tipus de peça, que ens revela una casuística pròpia, unes
particularitats força interessants i un nombre de testimonis
decididament sorprenent. Només amb l’estudi de totes les modalitats
dramàtiques conservades, podrem aconseguir una imatge fidel del
panorama teatral de l’època en l’àmbit de la llengua catalana.
